Igračka u blizini smrti

Na marginama teorije tragedije

Da li se o savremenom čoveku može govoriti po meri antičkog čoveka? To je pitanje koje najupadljivije dopire do nas posredstvom pojma i tumačenja grčke tragedije. Budući da se, mi savremenici, često pozivamo na ideal antičkog čoveka, na moralne i teorijske uvide staroga doba, neminovno pred nas dolazi pitanje o tome koliko je naše vreme u sebe objedinilo i sabralo nasleđe grčkog duha. Pritom nije izričito reč o čovekovom svakodnevnom životu i običajima koji su bili autentično vezani za sasvim osobenu dimenziju grčkog života u polisu, nego se iznova pitamo o bitnoj etičkoj pretpostavci čoveštva čoveka po uzoru na grčko obrazovanje za vrlinu, pa time i o čovekovoj bîti i onome po čemu čovek jeste čovek. Grčka tragedija u sebi je objedinila sve protivrečnosti čovekove bîti, sve težnje i promašaje običnog smrtnika, pa je takvim očovečenjem čoveka ostala bitno utemeljena u duhu vremena do današnjeg dana. Sa tragedijom počinje teorijska filozofija jer se kroz nju, a to je prvi naznačio Aristotel u svojoj Poetici, sabira svo misterijsko i delatno iskustvo čoveka. Sinteza tragedije vodi tajni i otkrovenju kroz sjedinjenje apolonijskog i dionizijskog aspekta umetnosti. Friedrich Nietzsche tako sintezu racionalnog i emocionalnog principa života uzima kao vrhunac tragičke umetnosti u Grka, dodajući da je racionalizacija života koju je sproveo Sokrat uništila bît tragičnog zanosa. Treća sila koja je prevazišla apolonski i dionizijski aspekt umetnosti, prema Nietzscheu, može se opisati kao ,,čovekov nagon za racionalno, konceptualno, logičko razumevanje te iste prirode kojoj smo se približili i tumačili je putem umetnosti… Revolucionarni proces racionalizacije tragedije, po njegovom mišljenju, pokrenuo je Sokrat, kome su, navodno, estetske i transcedentalne vrednosti značile manje od teoloških i racionalnih’’.[Krištof Jacek Kozak, Privlačna fatalnost: subjekt i tragedija, prevela Roksanda Njeguš, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 17.] Sokratova racionalizacija tragedije, prema Nietzscheu, dovela je u pitanje čitav koncept dotadašnje umetnosti jer je od tada umetnost ostala zarobljena moralnim problemima potpuno, pritom, izgubivši mogućnost da bude i ostane do kraja slobodna.

Temeljni pojam tragedije, ono što Aristotel naziva pročišćavanjem afekata – καθάρσις – ostao je kroz istoriju najviše tumačen i osporavan pojam antičke teorije umetnosti. Katarza je kao teorijski pojam nastala u antičkom svetu gde je iskustvo tragedije bilo javno, gotovo političko iskustvo čitave zajednice aktivnih građana polisa, pa se otuda svrha tragične umetnosti usmerila na suzbijanje afektivne prirode čoveka. Takva vrsta tumačenja tragedije koju Aristotel definiše u Poetici, uprkos Platonovom načelno odbojnom stavu prema mimetičkom karakteru tragedije i svake vrste pesništva, ostaje prisutna kroz vekove kao jedan od mogućih puteva razumevanja bîti tragične umetnosti. Tragom Nietzscheove kritike katarze, Walter Benjamin dolazi do zaoštrenije kritike ovoga pojma tvrdnjom da se umetnička forma ne može estetički odrediti kroz njeno psihološko dejstvo. Benjamin nastoji da pokaže vezu između žalobne igre i antičke tragedije pokazujući koliko bezdan esteticizma uslovljava predrasude prema filozofskom poimanju umetnosti i njene reprezentacije. Nietzscheova kritika antičke racionalizacije tragedije sledi dijalektički tok mišljenja, ali ne uspeva da do kraja razotkrije biće tragedije. Kritika mimetičkog karaktera umetnosti propušta da uvidi problem mogućnosti odslikavanja moralnih fenomena u jednom umetničkom delu. Da li je, pita se Benjamin, ,,radnjama, načinima ponašanja što ih predstavlja jedno umjetničko djelo, svojstveno moralno značenje kao kopijama stvarnosti? I da li su moralni uvidi oni u kojima kao takvim naposljetku treba adekvatno obuhvatiti sadržinu jednog djela?’’[Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre, prevela Javorka Finci, Veselin Masleša, Sarajevo, 1989, str. 75. ]

Da se reč ethos pogrešno prevodila kao karakter, pa se otuda karakterna uloga u tragediji pomešala sa moralnom ulogom potčinjenosti transcedentalnoj sili, Oswald Spengler u svom kapitalnom delu Propast zapada podvlači na više mesta, smatrajući da se tragičnost nalazi u samom biću ljudi koji su tako nastrojeni usred sveta. Istinsku borbu nameće karakter, dok su junaci antičke tragedije uloge, a ne karakteri. Spengler to pravda upotrebom maski koje su bile zbog toga unutrašnja nužnost izvedbe, lica nisu odavala osećaje, nego je maska prekrivala njihovu mimiku. Hor je, prema Spengleru, ,,množina, kao idealna suprotnost usamljenom, unutrašnjem čoveku, kao suprotnost monologu zapadnjačke scene, taj hor, uvek prisutan, pod kojim se odigravaju svi ,,samo-razgovori’’, koji čak i u okviru pozornice razgoni strah od bezgraničnoga, praznoga – pripada apolinijskoj duši.’’[ Osvald Spengler, Propast zapada, Kosmos, Beograd, 1936, str. 420-421.] Spengler pronicljivo dovodi u vezu ćutanje pojedinca i buku mase; unutrašnji govor junaka tragedije je monolog sa samim sobom, aktivno ćutanje, presabiranje misli, dok je buka mase takva vrsta odlučnosti kojoj su neophodni metodi prosuđivanja, tužioci, sudije i zakonodavci. Sukob htonskog i uranskog sveta takođe može biti jedan od motiva tragedije. Htonski je svet zemaljska osamljenost, uranski svet je svet javnog suđenja u kome Erinije pravdaju svoj božanski gnev.

Katarza antičke tragedije proizilazi iz okrilja društvenog fenomena zajedništva aktivnih građana grčkog polisa kojima se život odigrava u preplitanju mita i stvarnosti. Junak antičke tragedije opterećen je sudbinom transcedentalne sile, pa je pred vlastitim postojanjem nemoćan da do kraja deluje samostalno. Mit prožima život na svim tačkama njegove propadljivosti. Tamo gde je kazna, tu je i žrtva, tamo gde je žrtva, tu je otpor prema nametnutoj, ali neizbežnoj sudbini koja se pred tragičnim junakom odmotova u dijahronijskom ključu. Junak tragedije strada zbog nametnute sudbine, njegov život je neodvojiv od mita, pa u takvoj situaciji smene mitske i stvarnosne dimenzije života, sudaru htonskog i uranskog principa, on ne može biti ništa drugo nego ono što jeste – čovek prepušten volji sudbine. Igračka u blizini smrti. Božanski proroci iskušavaju život smrtnika i njegove slabosti pravdaju dijahronijskim tumačenjem. U Eshilovoj Orestiji mikenski kralj Agamemnon prelazi granice sopstvene smrtnosti nakon povratka iz Trojanskog rata, njegov ὕβρις kao prekoračenje mere predoređuje ga za propast i smrt jer pripada Tantalovom semenu. Šetajući po purpurnom tepihu kojim se pronose samo kipovi božanstava, na šta ga navodi odlučnom, muškom voljom Klitemnestra, kralj potvrđuje svoj usud o prekoračenju mere. Kazna je neminovna i neizbežna. Takvom junaku antičke drame, prema Franzu Rosenzweigu, ostaje samo – ćutanje. ,,Tragični junak ima samo jedan jezik koji mu potpuno odgovara: upravo ćutanje. Tako je od početka. Tragično je sebi stvorilo umjetničku formu drame upravo stoga da bi moglo predstavljati ćutanje… Ćuteći junak raskida mostove koji ga povezuju sa bogom i svijetom i uzdiže se iz goleti ličnosti koja se govoreći ograđuje od drugih i individualizira u ledenu samoću sopstva. Sopstvo ne zna ni za šta izvan sebe, ono je potpuno usamljeno.’’[ Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre, str. 77-78.] Tragično ćutanje nagoveštava rasplet, konačnu reč sudbine. Kada Klitemnestra zaziva Kasandru da pređe prag njene kuće, ona se odlučuje na ćutanje jer kao Apolonova proročica poznaje svoju sudbinu. Za predstojeću smrt nisu potrebne reči.

U izvornoj antičkoj tragediji reč preuzima hor koji je, prema Nietzscheovom tumačenju, njen najizvorniji deo. Hor je integralni deo tragedije, dionizijsko srce radnje i kao takav zaslužuje posebnu analizu. Nietzsche odbacuje političko tumačenje hora kao moralnog zakona ili ,,predstavnika naroda’’, kao i slavnu Schlegelovu tezu o horu kao ,,idealnom gledaocu’’. Rođenje tragedije se ,,ne može objasniti ni iz dubokog poštovanja prema moralnoj inteligenciji gomile, ni iz pojma gledaoca bez pozorišne igre, i taj problem smatramo isuviše dubokim da bi tako plitkim načinima posmatranja mogao da bude čak i dodirnut’’.[Fridrih Niče, Rođenje tragedije, prevela Vera Stojić, BIGZ, Beograd, 1983, str. 63.] Za Nietzschea je opravdanije Schillerovo tumačenje hora kao ograde, izdvojenost od svega kako bi se sačuvala pesnička sloboda. Anatomija hora je omogućila odlučan razvoj tragedije jer ju je hor oslobodio ,,mučnog preslikavanja stvarnosti’’. Hor je strukturalni deo tragedije usporediv sa likom satira iz koga progovara dionizijska mudrost. Prema Nietzscheu satir se ,,prema kulturnom čoveku odnosi kao dionizijska muzika prema civilizaciji’’. Drugim rečima, životvorna moć tragedije događa se u horu jer tek spram njegove autonomije u sklopu celine umetničkog dela zvanog tragedija antički čovek shvata svoju individualnu životnu moć – metafizičku utehu – da je život u svojoj promenljivosti večno vraćanje istog. Figura satira uzdiže čoveka iznad okoštale stvarnosti, napaja ga izvornom slikom vlastite preobrazbe i stavlja ga u zanos koji tzv. kulturni čovek ne prepoznaje. Otuda u savremenoj umetnosti prevladava slika idiličnog pastira kao moralnog uzora, lika koji je ,,slika zbira svih iluzija koje je stekao vaspitanjem, a smatra ga prirodom; dionizijski Helen hoće istinu i prirodu u njihovoj najvećoj snazi – on vidi sebe čarolijom preobraženog u satira’’. [Fridrih Niče, Rođenje tragedije, str. 66.]

O neminovnom usudu junaka tragedije, toku događaja koje Benjamin u povodu Orestije naziva krugom smrti, pisao sam sledeći Aristotelovu definiciju tragedije u kojoj se pojavljuju ,,likovi koji delaju, ali ne pripovedaju’’. Sledimo li šest delova tragedije koje nudi Aristotel – fabulu, karaktere, misli i delovanja pojedinaca pod uticajem radnje, ono govoreće u tragediji, ono vidljivo i ono pevljivo, stih – dolazimo do kompleksnih tumačenja koja nemaju jasno utvrđen teorijski tok. Tome je razlog, kako uviđa Roman Ingarden, što Aristotelova Poetika ,,nema svesno razvijene ni mnogoslojne, ni mnogofazne koncepcije književnog dela’’. Nasuprot mnogima koji su se na različite načine bavili onim što u Poetici piše, Ingarden razmatra uz to i ono čega u toj knjizi nema. Iako se poziva na katarzu kao afektivno pročišćenje duše, Aristotel ne nudi analizu psihičkih procesa ,,koji se događaju u autorovoj duši u vreme stvaranja dela, zatim, nema analize pojedinih tipova stvaralaca kao psihičkih individua, niti analize autorove ličnosti na osnovu njegovih dela, ni najzad, tretiranja pesničkog dela kao ispoljavanja ili izraza te ličnosti ili, pak, kao sredstva za saznavanje o tome kakva je autorova ličnost i njegova sudbina’’.[Roman Ingarden, Napomena na marginama Aristotelove Poetike, preveo Petar Vujičić, u: Polja, broj 186-187, Novi Sad, 1974, str. 12.] Aristotel, čini se, piše teoriju samog dela bez trunke psihologizacije, budući da je za njega katarza nešto što nije svojstveno sāmom delu, nego deluje izvana kao izazivački odgovor gledaoca na sāmu tragediju i tok radnje. Izdvojena iz strukture tragedije katarza je rezultat doživljaja koji nema veze sa bilo kakvim racionalističkim ljudskim datostima. Doživljaj je tragedije u čoveku protok radnje kroz njegovu savest. Jer tragedija ne favorizuje moralne postupke, u njoj su dobro i zlo obasjani istim suncem. Tragični junak stradava zbog svoje tragične krivice (ἁμαρτία) i u njegovom padu prepoznaje se motiv uzvišenosti koji do izražaja u tragediji dolazi jer se postucima junaka uspostavlja krajnja degradacija života i pustoš osvete (Medeja) ili moralna pobeda duhovne snage nad snagama sile (Edip, Antigona).

Tragediji su svojstveni nužnost i delovanje. Max Scheler pravi razliku između tragičnog i tužnog. Tragično je veličanstveno, tužno je duboko. Tako je moguće da u umetnosti tragična tuga izaziva uzbuđenje koje potencijalno može voditi egzistencijalnoj metamorfozi, nekoj vrsti moralne dileme ili estetskog ushićenja višeg reda. Tuga je intimna i nesaglediva. Tragični junak prinuđen je da čini puno toga, ali nužnost krajnjeg čina njegovih nastojanja već je ostvarena. Suština je tragičnog junaka da on, na određen način, ide od kraja ka početku. Orest je najbolji primer takvog puta. Postaje mu jasna sva težina njegove tragične sudbine kada progonjen Eumenidama nakom ubistva majke dobija odgovor da je u toj situaciji jer je, za razliku od njegove majke Klitemnestre, on ubio vlastiti rod, zatro je vlastitu krv. Nužnost u tragediji, piše Scheler, ,,mora biti takva da i kada junak učini sve što je moguće, stvari ipak idu svojim tokom… tragična nužnost je nužnost koja je takoreći iznad slobode, ona postoji i pošto se slobodni činovi, ili ,,slobodni uzroci’’ uključe u sferu uzroka u kojoj se nalaze i neslobodni uzroci, to jest oni koji su takođe posledica nekih prethodnih uzroka.’’ [Maks Šeler, Eseji iz fenomenološke antropologije, prevela Aleksandra Kostić, Fedon, Beograd, 2011, str. 346] Tragični junak deluje uvek iz svoga ugla gledanja na stanje stvari; svaki je tragični junak zato veličanstven jer deluje uprkos tome što u sebi već nosi krivicu. Savremena tragedija, nakon baroka posebno, različitim likovima dodeljuje različite karaktere. Antička tragedija, pak, uspostavlja radnju iz sudara mitološkog i stvarnosnog sveta, iz prepleta nevidljive i vidljive sile, pa je svaki junak tragedije sledio isti karakter uslovljen nužnošoću uprkos delanju. Njegovo ćutanje je znak odsutnosti koja prkosu daje smisao herojstva. Tragični junak spremno prihvata smrt, čak je i želi, jer kako sugeriše Rosenzweig, njegova smrt nije umiranje, nego odsecanje od vremenskih obeležja individualnosti.

Možda najimpresivniji spomen antičkoj tragediji daje Schlegel koji homerovski ep upoređuje sa reljefnim radom u skulpturi. Tragediju, pak, vidi kao ocrtavanje lepote na grubom kamenu. Nioba, iz Tantalovog semena, nakon što je prešla svoj ὕβρις ostaje bez dece zbog Letine ljutnje, pa postaje kamen koji večno plače. Taj lik koji gordost topi u majčinoj ljubavi, pretvara se u kamen, ali pred ,,tim likom, dvostruko pretvorenim u kamen, a ipak tako punim duše, pred tim graničnim kamenom svih ljudskih bolova, posmatrač počinje da roni suze’’.[A. V. Šlegel, Suština grčke tragedije, prevela Milana Mrazović, str. 83, u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984.]

*Naslovna slika: Orest progonjen od strane furija, William-Adolphe Bouguereau, 1862.